Феноменологический анализ искусства — в помощь студенту

Феноменологический анализ искусства - в помощь студенту

Феноменологический анализ представляет собой глубокий анализ явления, процесса, предмета со всех возможных ракурсов. Данный способ предусматривает изучение объекта с исторической точки зрения (история возникновения, особенности развития и пр.), анализ текущего состояния (действующие теории, концепции, какие факторы влияют и т.д.).

alt

Узнай стоимость своей работы

Бесплатная оценка заказа!

Оценим за полчаса!

Для чего нужен феноменологический анализ?

Феноменологический анализ призван разбить сложное явление на более простые и мелкие детали, изучить их отдельно, а затем всю систему в целом. Особенностью данного приема является то, что он позволяет упростить исследование путем «разбивки» только тех объектов, которые существуют, проявляются в конкретных формах, самоопределяются.

Феноменологический анализ получил наибольшее распространение в педагогической среде, менеджменте, психологии, социологии, истории и пр.

Принципы и процедуры феноменологического анализа

Проведение данной работы основывается по большей части на интуитивном уровне, непринужденности, изучении конкретного явления со всех возможных сторон, выявлении различий реальных и гипотетических свойств объекта, его приведению к ясному и понятному для человека состоянию. Фактически феноменологический анализ позволяет прояснить ситуацию, доказав материальность (то есть то, что можно увидеть, потрогать и пр.) «гвоздя программы».

Проведение феноменологического анализа основывается на следующих принципах:

Данный постулат означает, что исследователь должен отказаться от каких-либо убеждений, сомнений. Он должен изучать только те стороны, которые возможно доказать с научной или иной точки зрения. В анализе должны быть только проверенные и доказанные факты, утверждения, а все непроясненные и непроверенные гипотезы отклонены (исключены).

alt

Узнай стоимость своей работы

Бесплатная оценка заказа!
Читайте также:  Угол между прямой и плоскостью - в помощь студенту

Оценим за полчаса!
  • Очевидность и открытость.

Этот принцип предполагает, что изучаемое явление/объект должен быть описан так, как увидел его исследователь. Важно отразить его реальные черты, те стороны, которые очевидны.

Данный постулат ориентирован на то, что рассмотрение и изучение объекта исследования должно проводиться в определенных предметом границах. Важно, чтобы явление/процесс/феномен был раскрыт согласно конкретному алгоритму, теме, вопросу.

 Этапы проведения феноменологического анализа

  • Феноменологический анализ предполагает сбор и обработку данных об объекте с целью соотнесения его отдельных сторон и определения ясной смысловой структуры, достойного и аргументированного обоснования его существования и пр.
  • Порядок проведения феноменологического анализа будет следующим:
  • Исследователю необходимо определиться с темой, а затем выявить объект и предмет анализа.

Чтобы доказать существование феномена, варианты его проявления, свойства, необходимо найти максимально возможный объем информации.

Важно, чтобы она была достоверной и проверенной, обоснованной. Феноменологический анализ призван объяснить «необъяснимое» с помощью известных научных теорий, фактов.

  1. Анализ и интерпретация данных.

На данном этапе следует изучить источники информации, чтобы понять, о чем пойдет речь, что необходимо исследовать, что известно об объекте анализа.

Далее нужно разбить текст на небольшие смысловые единицы, каждая из которых описывает конкретную сторону феномена. Такой подход позволит упростить процесс восприятия новой информации и более детально исследовать объект.

Затем необходимо описать феномен на простом и понятном для аудитории языке. Здесь важно понять, как воспримет текст респондент.

  1. Проверка трансформации респондентом.

На этой стадии следует понять, что значит и как поймет человек написанный текст. Важно отметить, что означал для респондента объект, его характеристика. Для установления реальной картины, следует провести опрос небольшой группы людей. Особый акцент необходимо сделать именно на понимании ключевых слов и моментов, поэтому можно задавать наводящие вопросы относительно понятий и сущностей.

  1. Представление результатов.

Итог феноменологического анализа представляют в письменной (описательной) форме. Важно, чтобы дублирующие моменты и вопросы были отметены. Респонденты должны самостоятельно давать ответ без каких-либо подсказок. Такой подход позволит получить более точные и достоверные данные.

Источник: https://disshelp.ru/blog/poryadok-provedeniya-fenomenologicheskogo-analiza/

Феноменологический метод качественного исследования

Сокращенная версия выступления на конференции в честь Анри Мальдине (Тулузский университет Ле Мирей, 18–19 января 2013 года). Предоставлено автором специально для Гефтер.ру.

Феноменология в области качественного исследования имеет дело с неисчислимыми данными опыта, действительно восстанавливая их ни к чему не сводимое значение. Всякий человеческий опыт — опыт встречи, опыт ориентирования на местности — имеет свою собственную структуру, заслуживающую изучения.

Я пытаюсь анализировать такие опыты как некий феноменологический текст, позволяющий разработать новую теорию действия.

Сразу же спросят: если человеческий опыт и человеческое действие всегда уникально и контингентно, то можно ли понять человеческое бытийствование через обобщение, как это происходит в социологии? Может ли общая структура удержать эту несводимость к чему-либо человеческого опыта? Феноменология просто меняет отправную точку рассуждений. Всякий опыт, всякое действие и всякое событие имеет смысл, который мы неизбежно теряем при обобщениях. Этот единичный смысл универсален в той мере, в какой понимаем другими.

Феноменология — не просто средство, позволяющее соотнести отдельные подробности.

Особенность феноменологии в другом: она вычленяет мотивы, которыми облечены данные, позволяя удостовериться в их конфигурации и раскрыть за ними всю поддерживающую их структуру.

Если какая-то вещь расположена среди нас, за ней есть некоторая структура. Движение мотивов и их конфигурации, согласно феноменологии, и образует «смысл» единичного.

  • Возьмем, к примеру, интервью с врачом-терапевтом, которая специализуется по раковым заболеваниям: весьма часто грамматический субъект ее повествования не соответствует моему вопросу. Всякий раз, когда я ставлю вопросы о практике в отношении пациента, терапевт, прежде бывшая грамматическим субъектом предложения, вдруг в ответе выставляет субъектом пациента:
  • — Итак, часто разговор заходил о смерти.
  • — У пациента?
  • — С пациентом.

— Может быть, пациенту просто хотелось поговорить о смерти… с кем-нибудь. Его семья мало что в этом понимает, а в моей больнице нет специалистов по паллиативной помощи. Это и было страшно. «Не знаю, к кому обратить слова…» и т.д. Думаю, что в такой обычной больнице, как наша, вообще особо не поговоришь.

Различие грамматического субъекта показывает различие точек зрения. Хотя госпожа терапевт вспоминала о своей практике с точки зрения пациента, я оказался внутри опыта этого терапевта. Такой сдвиг остался не замеченным в момент разговора, но проявился только в последующем анализе.

Такой сдвиг хорошо показывает, в чем состоит терапевтическая техника.

Хотя сам пациент сконцентрирован на болезни и приближающейся смерти, можно сказать, глядит вовне, не обращая взора к собственному опыту, терапевт рефлексирует с той же точки зрения, которая до этого была жизнью пациента и которая поэтому более имманентна, чем точка зрения самого пациента сейчас.

Это как раз та отличительная черта, которой не найдешь в содержании его рассказа. И это всего лишь манера его речи, демонстрирующей практический метод. Что оживляет желание рассказывать — наличие того, кто слушает, а именно сиделки, которая называет вещи иначе, чем они отражаются в рефлексии.

Новым становится не только содержание, но и манера рассказа собеседника, в которой и раскрывается структура интересующей нас практики. Именно поэтому я считаю такое интервью частью феноменологического метода, хотя эта практика равно дарит вдохновение психоаналитическому методу.

Среди прочего, к концу интервью переменяется и вся позиция слушающего. Сам я философ, представитель того знания, которое преподается в университете. И я не знаю при этом, как прежде общалась с пациентом сиделка.

Как странно! Я должен быть признан и знатоком, и невеждой.

Во время интервью я оказываюсь в позиции «аналитика» внутри «дискурса аналитика», как это сформулировал Лакан в своем XVII Семинаре, говоря об истерическом положении аналитика в ходе анализа транскрипции интервью.

Рассказ во время интервью всегда обращен к присутствующему собеседнику. Сиделка немедленно реконфигурирует свое прошлое в более-менее упорядоченный рассказ. Такое размышление, импровизированное и незамедлительное, предстает как методическая рамка непременной важности.

Сериальное воспоминание о прошлых действиях вновь активирует множество подслаивающихся и чуждых контекстов, которые сиделка должна рассказать вдруг и сразу. Такая необходимость сосредоточить чуждые друг другу контексты в едином рассказе и принуждает к незамысловатому их сопоставлению.

Контексты слагаются самодеятельно, помимо намерений сиделки; и такое их автономное устройство и заявляет себя особым образом.

Импровизация изложения не может наложиться на то, что уже было рассказано. Но сиделка отрицает то, что сама говорила, и так отрицаемое содержание оказывается замеченным, и само отрицание делается частью общей фигуры. В этом смысле в интервью нет места отрицанию.

Все вещи, сказанные тем временем, оседают в содействовании схватыванию практики сиделки. Рассказывать — значит рассказывать в необратимом временном потоке; и эта временная рамка и есть основа, на которой строятся все практические конфигурации.

Временной поток употребляет многослойную структуру, в которой множественные контексты путаются один с другим.

Итак, анализ интервью пытается выделить страдательные, подверстанные снизу элементы, которые и образуют фигуру. Есть по крайней мере три вида таких элементов; назовем их предварительно «мотивом», «сигналом» и «шумом».

Первое, что останавливает наш взгляд при перечитывании интервью, — особые обороты или словоупотребления в рассказе, которые возникают спонтанно, но уже неотделимы от его облика. Мы сталкиваемся с мотивами, возникающими спонтанно в суете дней, которые превосходят обычное употребление.

Нам надо открыть их смыслы, если хотим знать конфигурацию этих мотивов. Весьма часто сиделка приписывала мотивам смысл, выходящий за ограду словарных загонов. И эти мотивы, приобретя особый смысл, и встают в некоторую конфигурацию.

Рассказ индивидуализируется, делается уникальным, отскакивает от социокультурной конвенции. Индивидуальность рассказа — другая, чем индивидуальность личности сиделки. В феноменологическом методе единичность не довольствуется былой личностью.

Индивидуальность на уровне рассказа соответствует индивидуальности опыта и действия сиделки. Именно по этой причине режущие слух мотивы и оказываются выше.

Приведем речь сиделки, в которой употребляется глагол «быть видимым» (яп.: «миеру») вместо «видеть» (яп.: «миру»).

«[Так как наш госпиталь — открытое место, я] работаю там, где все действия сиделок равно видимы. Состояние пациентов и практика моих коллег видимы.

В среде, где действия моих коллег, самые экспериментальные, самые новаторски подаваемые, все видимы, я смогла урвать (voler, nisumu) добрую практику [по-англ.

пояснено словом «care», уход-забота] и также подсмотреть (entrevoir, nisumi miru, peep) заботу, так что я себе сказала “Да такого быть не может”».

На место активной интенциональности «видения» становится в клинической ситуации событие становления-видимым, в смысле претерпевания, и если говорить о событиях, то говорить приходится так.

Сиделка не иначе как видит своих коллег именно таким образом; и институциональное правило медицинского искусства пронзает ее взгляд… Правило, встав в положение власти, полностью нанизало на себя взгляд и тем самым обнаружило квази-паноптическое пространственное устройство клиники.

Сиделка пытается уклониться от господства дисциплинарной власти в ее деятельности, и ее усилие трепещет в столь нерешительном употреблении слова «видимый».

Помимо «мотивов», имеющих смысл, слова, не имеющие смысл, равно будоражат слух.

Тем более, речь идет о словах, которые не обладают определенным значением и их трудно перевести на французский (чтобы осознать тонкие нюансы повествования, очень важно учитывать особенности моего языка, и в то же время у каждой сиделки свой стиль речи, так и получается, что, как говорит Делёз, родной язык есть в то же время иностранный язык).

Читайте также:  Документальное оформление поступления и расхода материальных запасов - в помощь студенту

Эти термины сами по себе не указывают на содержание, которое имеет в виду деятельность сиделки, но указывают на всеобщую структуру движений различных явлений в повествовании. Мы сталкиваемся со всеобщей конфигурацией, которую нам еще предстоит открыть. Я бы предварительно назвал эти термины «сигналами».

«Убеждена: даже ребенок при смерти должен прожить свое рождение, даже ребенок, умерший в утробе, должен прожить хотя бы (quand même, yappari) истину своего рождения. Но если все же (yappari) он уже умер, то хотя бы (yappari) я не могу успокоиться, не сказав младенцу несколько слов.

Хотя бы (yappari) он мертв, я обращаюсь со словами хотя бы (yappari) с чувством “Давай, смелее”. Я обращаюсь с такими словами, понятно же, к ребенку и к его матери: “Надо рождаться, смелее”. (…) Что важно в момент рождения, что он все же (yappari) мертв, он не издает крика.

Но все же тут важно, например, впечатление на ощупь, запах в момент рождения. (…) Правда, я не могла бы найти слов, с которыми обратиться в миг рождения. Я не могла бы сказать что-то вроде “Ты большой молодец, ты так терпела”.

Как мне сказать “Поздравляю” в момент такого рождения [мертворожденного]. Все же (yappari) все здесь важно».

Эта мудрая женщина в нашем эксперименте много раз повторила слово «yappari», как раз когда в интервью пришлось говорить о горечи, о том, как у роженицы был выкидыш. Это слово можно переводить и как «пока что», как «все же», и как «хотя бы», и множеством других способов: это слово не означает никакого точного содержания практики сиделки.

Но это слово показывает динамику вступившего в игру феномена. Такое повторение одного слова показывает, сколь большое напряжение ощущается мудрой женщиной, которая пытается лелеять мертворожденного ребенка как живого, несмотря на всю трудность. Такая попытка обратить смерть в жизнь предопределяет всеобщую структуру ее заботы о мертворожденном и о роженице.

Можно говорить о «перцептивной фантазии» (по словам Гуссерля, см. т. 23 Гуссерлианы), но она раскрывает здесь то усилие и ту особую структуру, которая и должна стать реальность. Термин «yappari» и показывает то указанное нами напряжение, которое Гуссерль не оценил должным образом.

Слово означает динамичность ее практики, которая силится сама представить себе «жизнь» недоноска.

Во время интервью часто проявляются некоторые «шумы», которые невозможно усмотреть из самого содержания рассказа: несогласование подлежащего и сказуемого, оговорка, молчание, незначащее повторение отдельных слов, диалектные выражения или диалектный говор в некоторых фразах, перемена тона речи.

Я считаю, что эти шумы — ключевые для анализа, потому что именно в них внезапно вмешиваются гетерогенные и скрытые контексты, так что шумы позволяют догадаться об их устройстве. Шумы необходимо обозначают всеобщую структуру практики сиделки, всеобщую структуру, превосходящую ее собственную интенцию.

Так, например, сразу после называния грамматического субъекта («я, я сама»), сиделка, работающая на дому, меняет грамматического субъекта и подставляет другого — будто прививает черенок к корню. А этот первый субъект («я, я сама») возвращается с некоторого момента:

«И вот, я, я сама, часто она посещала этого пациента. Но она слишком рыдала, она ничего не могла поделать с этим. Поэтому она и не могла обдумать хладнокровно, что именно нужно этому пациенту. Вот почему вопрос обсудили и решили, что сиделку нужно заменить, что нужна смена, меня поставили. Я пошла на смену.

Но, несомненно, я, я сама, не действовала так, я стала смотреть на расстоянии. Да, да, о чем я говорила? Вот я как бы проживала жизнь пациента [по-японски это сказано неясно, что-то вроде “жила еще, как сам пациент”].

Можно сказать, пациент и я сама были на единой земле, как бы отношения между мной и сестрой [сестра сиделки — инвалид, за которой наша сиделка долго ухаживала]».

Во фразах между двумя «я, я сама» сиделка передает скорбь своей коллеги, на самом деле отдающую ее собственной скорбью как молодой сиделки, о чем она пытается забыть в момент интервью. Ее рассказ структурируется часто как подобное цитирование.

Фразы, находящиеся между двумя называниями себя самой, всегда образуют «фон», на котором развертывается ее основной рассказ в качестве «фигуры». На первый взгляд, изменение грамматического субъекта есть просто сбивчивость речи из-за неупорядоченности мысли, но на самом деле оно обозначает саму структуру ее практики.

Она действует на «фоне», она выступает в своей практике на «передний план». Искажение грамматической структуры соответствует формированию ее в качестве субъекта-сиделки.

Смысл понятия «индивидуация» в нашем контексте меняется. Необязательно индивидуация сиделки должна происходить как индивидуация личности. Сама структура практики ее индивидуализирует.

Во всеобщей структуре (которая, как мы не устаем повторять, анонимна и безлична) само построение практики индивидуализируется уникальным образом в каждом рассказе (соотносящемся, с эмпирической точки зрения, с единственной личностью сиделки, без структурного соответствия).

Еще несколько замечаний. Если исходить из того, что феноменологическое исследование опытных данных заинтересовано в единичности индивидуального опыта, всякий раз следует пытаться раскрыть структуру, которая может быть схватываема другими, чтобы анализ не был произвольным (что не значит, что он должен быть заранее чем-то определен).

Существуют фундаментальные категории, обслуживающие направляющие идеи. Поэтому полезно анализировать данные с точки зрения фундаментальных феноменологических областей (regions), таких как время, пространство, телесность, язык или институт и т.д.

Разумеется, не все эти категории приложимы ко всем возможным данным, но они могут быть взяты за отправную точку. Например, если мы раскрываем временную структуру рассказа, в котором время не трактуется определенным образом, необходимо раскрыть стоящую за ней структуру, которая не вписывается в интенцию говорящего.

Только так мы можем избежать психологизации пережитого, подчинив эмпирические данные онтологии областей.

Гуссерль разрабатывал феноменологическую редукцию в размышлениях о пережитом им.

Каким образом можно увериться в годности познания, что оно превосходит имманентную сферу сознания? Сперва нужно убедиться в несомненной очевидности сознания за пределами эмпирической трансцендентности, для чего следует переместиться на трансцендентальный уровень имманентности.

Феноменологическая редукция была введена при исследовании основания математического познания. Мы возвращаемся к методу редукции там, где понимание (portée) потенциально высится над теорией познания.

Так, если свести эмпирическое восприятие стекла в моих глазах к явлению явного, то индивидуальность «моего» опыта и реальность факта «существования стекла перед моими глазами» будет взято в скобки; и восприятие преобразуется в анонимный поток эфемерных феноменов.

Но при такой редукции, огибающей равно и действенную реальность эмпирического стекла, и психологическое «я», факт нахождения такого-то феномена в сознании остается несомненным и очевидным (даже если само восприятие будет иллюзорным). Остается трансцендентальная субъективность как поля (по)явлений и неявленных феноменов за ними.

Именно такая одинокая рефлексия играет определяющую роль в аргументации Гуссерля, но не сама по себе рефлексия удостоверяет истинность трансцендентальной субъективности. В гуссерлевской феноменологии истинность удостоверяется очевидностью (по)явления.

Эти (по)явления, равно как и неявленные феномены, подчиняются общему закону структурированности в их очевидности; и, таким образом, феноменология раскрывает (некую) всеобщую истинную структуру.

Трансцендентальная субъективность — поле, на котором и производится поток феноменов. При качественном исследовании интервью трансцендентальная субъективность есть не что иное, как развертывание данных, в которых прежде вмешивались рассказ сиделки и взгляд аналитика.

рассказа составляет одновременно конкретно пережитое сиделкой и явления, прошедшие через фильтр взгляда аналитика (владеющего феноменологической редукцией). В этом смысле анализ опыта не принадлежит ни индивидуальности сиделки, ни индивидуальности аналитика.

Это странная мешанина того, что отразилось «в глазах» сиделки и «в глазах» аналитика («глаза» здесь метафора, ведь речь идет не о видимых феноменах). Все феномены становятся интерсубъективными или, по меньшей мере, анонимными.

Но если мы начинаем раскрывать индивидуально и опытно пережитое, данные, постигнутые в их трансцедентальном сложении, приобретают (или, во всяком случае, должны приобрести) род универсальности.

Аналитик может перемахнуть через интенцию на поверхностном уровне [опыта] сиделки и познать движение феноменов (именно так мы понимаем смысл «эпохе» и «редукции»).

В ходе этого расположение феноменов, образующих единичность рассказа, будет становиться все более ясным. Именно перечитывание позволяет раскрыть событийность, динамику и структурную единичность данных.

Феноменологический анализ рассказа раскрывает одновременно минимальную и всеобщую структуру человеческого опыта.

Источник: http://gefter.ru/archive/7692

Искусствоед.ру – Образовательный и культурно-просветительский сетевой ресурс об искусстве и культуре

Формальный анализ является принципиальным для искусствоведения методом, направленным на изучение аспекта формы в отдельных произведениях и стилистических явлениях истории искусства (стилях, направлениях, тенденциях, индивидуальных манерах).

Практическое владение этим методом исследования однозначно определяет представителя искусствоведческой специальности. У формального анализа есть методологические аналоги в литературоведении и других дисциплинах, изучающих средства выразительности в творческом произведении того или иного вида искусства.

Однако из-за характера таких средств (в искусствоведении это красота и выразительность трехмерных объектов и изображений на плоскости) формальный анализ является специфическим для нашей науки методом, принципы которого нужно специально осваивать в рамках искусствоведческой подготовки, параллельно с системным  изучением всеобщей истории искусства.

Для формального анализа допустимы различные наименования. Можно называть его формальным исследованием искусства, формальным методом или подходом.

При решении задачи стилистического определения произведения или творчества мастера – используются выражения «формально-стилистический анализ/метод/исследование» или «стилистическое исследование».

Формальный анализ принято рассматривать как вычленение и последующее изучение аспекта стиля, формы (или художественной формы) в объектах искусствоведческого исследования.

Этот аспект допустимо описывать как «визуальный», «визуальную красоту» и т. п.

В определенных контекстах о нем говорят как об образности, выразительности, визуальной информации, плане формы, противопоставленном плану содержания.

Формальный анализ, — особенно при задачах стилистического определения и атрибуции, — является методом, который требует системного владения фактическими знаниями по истории искусства и архитектуры.

По существу, речь идет о визуальном опыте, запасе визуальных аналогий, который образует своего рода карту стилей, направлений, национальных школ – при этом разворачивающуюся во времени.

Применительно к другим задачам формальный анализ требует от искусствоведа зрительного внимания, умения сравнивать и, — в высокой степени, — навыка аналитической реконструкции и перепроверки визуальных ассоциаций с целью превратить их в формальный/визуальный аргумент.

Еще одно необходимое условие готовности к использованию этого метода – знание особой терминологии формального анализа, которая частично пересекается с профессиональной терминологией художников и архитекторов (термины для этапов работы, приемов, материалов, техник, конструкций и др.). Без такой терминологической подготовки изложение процесса и результатов формального анализа может оказаться совершенно неприемлемым.

Формальный анализ находится в сложных отношениях с проблематикой зрительного и художественного восприятия и, соответственно, ассоциаций и понимания смысла изображения (непроизвольного или же контролируемого и снабженного соответствующими  формальными аргументами). Следует исходить из того, что даже в учебные варианты формального анализа естественным образом вплетается элемент отклика (эмоционального, например) и интерпретации визуального образа. Это обстоятельство даже желательно, однако нужно помнить, что в ассоциативной работе со стороны зрителя имеют место разные пласты реакций, и нужно сосредоточиться на том, что предусмотрено биологическими обстоятельствами, а не запасом культурных знаний определенной эпохи и локации. Последнее является уже материалом иконографического и исторического исследования искусства.

Примеры указаний на биологически обусловленный отклик на те или иные обстоятельства формы, — своего рода архетипы или стандарты человеческих реакций, — можно найти у Р. Арнхейма в книге «Искусство и визуальное восприятие» (1974).

В рамках формального исследования произведения рекомендуется привлекать информацию о поведенческой реакции сразу за описанием аспекта формы.

Например, можно сказать: просторное внутреннее помещение имеет вытянутые вертикально пропорции, что дает ощущение торжественности; изображение отличается контрастностью тона и колорита, вызывающую у зрителя напряженность, ощущение драматичности представленного момента.

Когда от этой описательно-аналитической работы искусствовед переходит к решению исследовательских задач (например, к задаче интерпретации смысла произведения), то упомянутые аспекты формального решения (пропорции и размер интерьера, тоновые и цветовые контрасты) превращаются в научные аргументы.

В искусствоведении это называется формальной аргументацией (то есть инструментарием, соответствующим формальному методу). Когда речь идет о научных задачах атрибуции и интерпретации, в методологическом описании такого исследования указывается: атрибуция… интерпретация по формальным признакам.

Формальный анализ хорошо сочетается с другими методами искусствоведческого исследования – прежде всего, с изучением исторического контекста. Формальное и историческое исследование обычно поддерживают и перепроверяют друг друга.

Формальный анализ может перекликаться по своим принципам и результатам с семиотическим исследованием произведения как визуального сообщения (при задаче интерпретации). Формальный анализ почти обязательно фигурирует в комплексных по методологии искусствоведческих исследованиях.

При выстраивании аргументации в комплексном исследовании формальным аргументам часто отдается предпочтение как первым по порядку или ключевым по значению в решении задачи. Однако нельзя говорить о принципиальном доминировании формальной аргументации – все зависит от конкретного случая.

Кроме этого, формальный анализ является важной составляющей комплексного исследования творческого метода (художника, художественной группировки и т. п.).

Формальный анализ широко используется при обучении искусствоведческим дисциплинам в особом учебном варианте, предполагающем развитие наблюдательности, рефлексии, умения сравнивать и создавать корректное по стилю и терминам изложение. Типовые научные задачи, связанные с этим методом: атрибуция, интерпретация и стилистическое определение.

Атрибуция произведения искусства (определение авторства, времени и региона создания) по формальным признакам осуществляется либо как учебное упражнение, либо предварительно — для приблизительной оценки музейной и коммерческой значимости объекта.

Точная атрибуция осуществляется на современный момент естественнонаучными методиками, в специальных лабораториях. Ранее, примерно до середины XX в.

, в среде музейных исследователей и коллекционеров существовала особая практика «знаточества» — умения атрибутировать предметы искусства по визуальным аналогиям, признакам формы и стиля.

Интерпретация произведения искусства (интерпретация символики, истолкование смысла произведения) по формальным признакам — является в искусствоведении возможной и желательной.

Однако формальную аргументацию при такой работе лучше дополнить и перепроверить историческими и иконографическими сведениями.

При этой задаче особое внимание к аргументам формы показано при работе художника по представлению и при уверенности, что он тяготел к индивидуальным решениям, иконографической нестандартности. В этом случае анализ формальной организации произведения окажется особенно продуктивным.

Читайте также:  Особенности распространения света в металлах - в помощь студенту

Стилистическое определение – искусствоведческая задача, направленная на выяснение места произведения или корпуса произведений в истории стилей и направлений. К этому классу исследований относятся также: характеристика индивидуальной манеры художника, сравнительный анализ манер, изучение эволюционных аспектов стилистических явлений.

Стилистическое определение является одной из самых важных и распространенных задач в искусствоведении, и решается она исключительно при помощи формального метода. В данном случае в методологическом описании работы корректно указать: формально-стилистический метод.

Стилистическое определение может учитывать, помимо выразительных средств (формы), концептуальные особенности стиля или художественного направления (работа с содержанием, трактовка жанров, функции памятников искусства и архитектуры). Для анализа стилистических особенностей необходимо использовать представления о своего рода стандартах стилей, направлений и манер крупнейших мастеров.

Обычно это устойчивые в научной традиции и не нуждающиеся в специальной аргументации шаблоны (барокко – Дж. Л. Бернини, классицизм – Н. Пуссен).

К формально-стилистическим исследованиям относят также обобщающие теоретические работы по феноменологии стиля, композиции в целом и ее отдельным аспектам, проблеме художественной выразительности и т. п.

История формального исследования искусства

Причиной для появления формального метода в искусствоведении послужили естественные особенности предмета исследования.

Можно говорить, что формальный анализ зарождается еще в текстах по теории искусства, написанных художниками с профессиональных позиций и выявляющих особые черты в выразительных средствах разных видов искусства или манерах конкретных мастеров (Дж. Вазари, У. Хогарт).

Искусствоведы, обращаясь к формальному подходу в исследовании произведений и художественных процессов, отчасти реконструируют профессиональный взгляд художника на вопросы формы и дополняют его в связи с научными задачами своей собственной специальности.

Уже в искусствоведении середины XVIII в. можно видеть применение формального анализа по отношению ко всем современным задачам конкретного (в том числе, прикладного – связанного с музейной и археологической сферами) и теоретического изучения искусства. Речь идет о сочинениях И. И. Винкельмана (1717 — 1768) и его последователей.

Кроме того, у Винкельмана формальный анализ корректно встраивается в комплексные по методологии исследования – прежде всего, гармонично сочетается с привлечением исторического контекста. Развитие формального исследования в искусствоведческой науке довольно заметно откликалось на происходившее в текущей художественной и архитектурной практике.

Так, например, в методологии и содержании искусствоведения XIX в. нашел своеобразное отражение феномен романтического историзма (полистилизма) — точнее, творческий опыт и метод романтической эпохи. Особое место в становлении современной искусствоведческой методологии занимает деятельность искусствоведов-представителей формализма конца XIX в. (А.

Гильдебранд, А. Ригль, Г. Вёльфлин). Заслуга этих авторов заключается в коррекции методологического развития искусствоведения.

Требуя научного внимания к проблематике художественной формы, «смены стилей» и «художественной воли» в истории искусства, а также к вопросам визуального восприятия, они усложнили инструментарий формального анализа и смогли доказать принципиальную важность формального исследования в искусствоведении. Книгу Г.

Вёльфлина (1864 — 1945)   «Основные понятия истории искусств» (1915) можно рассматривать как учебник формального анализа, как конкретное исследование нескольких периодов истории искусства с формальных позиций и одновременно как теоретическое сочинение о феномене стиля.

Значимой оказалась роль формального исследования искусства в отечественной искусствоведческой методологии XX в. Формально-стилистический метод в нашей стране стал одним из ведущих в исследовательской работе ученых и доминирующим в преподавании искусствоведческих дисциплин.

Примеры использования формального описания и анализа произведений можно найти в сочинениях Г. Вёльфлина, Г. Зедльмайра, Л. Ф. Жегина, С. М. Даниэля, А. В. Степанова.

В практике советских искусствоведческих публикаций было принято давать формальный анализ выдающихся произведений художника в виде специальных отступлений в тексте.

Формальный анализ произведений занимает важное место в музейной деятельности искусствоведов XX – XXI вв., и его можно найти в музейных документах, аннотациях и публикациях.

Источник: http://iskusstvoed.ru/2017/11/08/formalnyj-analiz-hudozhestvennogo-p/

Читать

Анна Ямпольская

Искусство феноменологии

Анна Ямпольская,

Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» Художественный редактор В. Земскова

Вместо введения: феноменология как новая жизнь

  • Oltre la spera che più larga gira
  • passa ’l sospiro ch’esce del mio core:
  • intelligenza nova, che l’Amore
  • piangendo mette in lui, pur su lo tira.

Что такое феноменология? Ответ, как представляется, хорошо известен и содержится в гуссерлевском предисловии к «Идеям I» – феноменология есть «наука о феноменах»[2].

Можно, однако, произнести эти слова с разным ударением и разной интонацией; как сказал бы Хайдеггер, существуют «две различные тональности»[3], в которых эти слова можно произнести: в самом деле, можно сказать, что феноменология есть «наука о феноменах» или что феноменология есть «наука о феноменах».

Иначе говоря, под словом «феноменология» понимают две совершенно разные вещи: либо особый метод философствования, определенную мыслительную технику, которая в известном смысле производит и определяет «феномены» как свое собственное уникальное предметное поле, либо как такой способ философствования, который, напротив, своим уникальным предметным полем, то есть «феноменами», определяется и в известном смысле производится. Первое значение слова «феноменология» («феноменология определяется своим методом») обычно связывается с именем Гуссерля, второе («феноменология определяется своим предметным полем») – с именем Хайдеггера, хотя это разделение достаточно условно.

Затруднительно определять феноменологию как «науку о феноменах» еще и потому, что нефеноменологу не вполне понятно, что такое «феномен» (да и для самих феноменологов определение «феномена феноменологии» является предметом постоянных споров).

Когда же мы начинаем думать о феноменологии как о «специфическом философском методе»[4], то мы предполагаем как нечто само собой разумеющееся, что «метод» – это набор определенных интеллектуальных процедур, которые исследователь свободно выбирает и комбинирует для того, чтобы достичь наилучших результатов; в такой перспективе философ почти ничем не отличается от естествоиспытателя (от зоолога, как сказал бы Хайдеггер[5]), который в выборе своего научного инструментария полностью свободен. Однако в философии так, конечно же, не бывает. Философская работа, философствование – и феноменологическая работа, «феноменологизирование», как говорят сами феноменологи – всегда имеет характер автореферентности, самоотнесенности. Другими словами, в философии вообще (и в феноменологии в частности) те понятия, с помощью которых мы мыслим, постоянно переосмысляются в самом процессе мышления.

Сразу же следует признать, что не только философия, но и многие другие гуманитарные науки содержат утверждения, которые с точки зрения строгой логики инконсистентны или же параконсистентны. Не один лишь философ обязан постоянно спрашивать себя «что это такое – философия?»; равным образом и историк в процессе работы непременно задастся вопросом: «что же такое история?».

Как философ переопределяет само понятие философии в процессе работы, так и историк в процессе своей работы – если она не сводится к одной лишь историографии – рано или поздно начинает осмыслять и видоизменять само понятие истории и ее смысла[6].

Однако философии вообще и феноменологии в частности свойствен еще один вид самоотнесенности: мы постоянно видоизменяем не только понятия и идеи, которыми пользуемся; мы, мыслящие, философствующие, постоянно ставим под вопрос, меняем и переопределяем в том числе и самих себя.

Эти две формы самоотнесенности в феноменологии тесно связаны: если воспользоваться старой мистической метафорой, то можно сказать, что они представляют собой как бы «колесо в колесе» (Иез. 1:16).

В самом деле, в отличие от «настоящих» – «точных», или «естественных» – наук, в которых исследование не затрагивает самого исследователя, философская работа всегда является личным духовным усилием, которое философ производит всей своей жизнью.

Занятия философией – это не столько производство какой-то продукции (например, «философских» статей и книг), сколько определенный праксис или даже, если воспользоваться термином Аристотеля, εύπραξία: деятельность, имеющая саму себя своей собственной целью[7].

Однако этот практический аспект теоретической деятельности[8] не сводится к «заботе о душе», «заботе о смерти» и прочим формам аскетической заботы о самом себе. В философии и особенно в феноменологии аскетическая «перемена ума» носит служебный характер: собственная субъективность является тем инструментом, с помощью которого философ видит мир иначе; аскетическое усилие служит для того, чтобы этот инструмент определенным образом настроить. Вопрос, однако, заключается в том, каким именно образом радикальное преобразование философствующего субъекта, которое он переживает в процессе философствования, может быть вовлечено в решение проблемы познания.

Итак, чтобы понять и объяснить мир, философу следует изменить прежде всего самого себя; такая работа носит сугубо личный характер и основывается на собственном уникальном и очень интимном опыте.

В самом деле, хотя целью феноменологической работы является добыча универсального, объективного, значимого для всех без исключения знания, тот акт, который имеет своей целью достижение трансцендентальной, надличной точки зрения, обязан при этом быть «личным делом каждого философствующего»[9].

Противоречие между радикальным преобразованием философствующего субъекта, которое ожидается от каждого, кто занимается философской работой, и общезначимостью результатов этой работы присутствует не только в феноменологии: в той или иной степени оно присуще всем философским дисциплинам и, может быть, всем «гуманитарным» наукам, которые неспроста по-немецки называются «науками о духе»; однако мы смеем думать, что именно в феноменологии это противоречие достигает особой остроты и само по себе становится темой философского размышления. Недаром Мишель Фуко, который пытался эксплицитно провести различие между философией как духовно-аскетической практикой и философией как теоретической работой, в случае Гуссерля затруднился с классификацией и в итоге зачислил раннего Гуссерля в одну графу, а позднего – в другую[10].

Действительно, подробнее всего о феноменологической редукции как о радикальном преобразовании философствующего субъекта Гуссерль говорит именно в своей последней работе, в «Кризисе»; именно там находится знаменитое рассуждение, в котором переход в феноменологическую установку сравнивается с «религиозным обращением»[11].

В результате ἐποχή философ не просто начинает смотреть на вещи по-другому; он не просто переживает шок, кризис, разрыв ткани мысли; он должен выйти за пределы своего собственного человеческого и эмпирического бытия, преодолеть conditio humana и, в конечном итоге, присоединиться к новой, высшей «трансцендентальной» жизни или же, напротив, сверхчеловеческим усилием произвести ее из себя.

«Обращение в феноменологию» сопряжено с теми же теоретическими трудностями, что и религиозное обращение; вопрос о том, как «начинающий философ»[12]может захотеть совершить редукцию, каким именно образом он меняет свою исходную, «естественную» установку на феноменологическую, философскую, до известной степени совпадает с вопросом о том, каким именно образом возможно радикальное преобразование субъекта вообще. Мы еще не коснулись новой жизни, мы еще не ступили «на трансцендентальную почву» – откуда мы можем знать, что эта почва уже в каком-то смысле «есть», откуда в нас может зародиться само желание новой жизни? Не является ли эта новая жизнь, эта трансцендентальная почва всего лишь конструктом[13], плодом нашего воображения, результатом человеческого акта воли? Ведь если ἐποχή – это, как пишет Гуссерль в «Идеях I», «дело моей полной свободы»[14], то каким же образом мой собственный свободный акт может вывести меня за пределы моего человеческого бытия? В самом деле, сначала следовало бы убедиться в том, что подобное «радикальное изменение» вообще возможно[15].

вернуться

За сферою предельного движенья / мой вздох летит в сияющий чертог /Ив сердце скорбь любви лелеет бог / для нового вселенной разуменья (Данте Алигьери. Новая жизнь // Данте Алигьери. Божественная комедия. Новая жизнь. Стихотворения, написанные в изгнании. Пир. М.: Рипол-Классик, 1998. С. 529). Все цитаты из Данте в дальнейшем даны по этому изданию.

вернуться

HUA III (1), S. 1 / Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Книга I / пер. А.В. Михайлова. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. С. 19.

вернуться

Heidegger Μ. Der Satz vom Grund. Stuttgart: Verlag Günther Neske, 1957. S. 75 / Русский перевод: Хайдеггер Μ. Положение об основании. СПб.: Алетейя, 1999. С. 79.

вернуться

HUA II S. 23 / Гуссерль Э. Идея феноменологии. Пять. СПб.: Гуманитарная Академия, 2008. С. 85.

вернуться

GA 20 S. 173/ Хайдеггер М. Пролегомены к истории понятия времени / пер. Е.В. Борисова. Томск: Водолей, 1998. С. 134.

вернуться

Fink Е. VI Cartesianische Meditation. Teil 1. Die Idee einer transcedentalen Methodlehre. Husserliana Dokumente II / 1–2. Dordrecht: Kluwer Academic Publishers, 1998. S. 15–18.

вернуться

Ср. «Цель творчества отлична от него самого, а цель поступка, видимо, нет, ибо здесь целью является само благополучение в поступке» (Никомахова этика 1140Ь 6–7, пер. Η.Β. Брагинской).

вернуться

Для Аристотеля теория является высшей формой праксиса (Никомахова этика 1177Ь 1–4). См. также: Cassin В. Dictionary of Untranslatables: A Philosophical Lexicon / tr. by Emily Apter and Steven Rendall. Princeton: Princeton University Press, 2014. C. 823.

вернуться

HUA I S. 44 / Гуссерль Э. Картезианские медитации / пер. В.И. Молчанова. M.: Дом интеллектуальной книги, 2001. С. 2.

вернуться

Фуко М. Герменевтика субъекта. Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1981–1982 учебном году / пер. с фр. А.Г. Погоняйло. СПб.: Наука, 2007. С. 43.

вернуться

«Тотальная феноменологическая установка и соответствующее ей ἐποχή прежде всего по своему существу призваны произвести в личности полную перемену, которую можно было бы сравнить с религиозным обращением, но в которой помимо этого скрыто значение величайшей экзистенциальной перемены, которая в качестве задачи предстоит человечеству как таковому» (HUA VI § 35 S. 140 / Гуссерль Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная философия. Введение в феноменологическую философию / пер. с нем. Д.В. Скляднева. СПб.: Владимир Даль, 2004. С. 187).

вернуться

Гуссерль снова и снова повторяет слова «мы, начинающие феноменологи»; можно было бы подумать, что это просто риторический оборот, которым он пользуется в пропедевтических целях, но оно встречается и в его рукописях, не предназначенных для чужих глаз.

Вопрос, может ли феноменолог стать «продвинутым пользователем» феноменологии, остается открытым; этот вопрос касается не только того, можно ли в феноменологии пользоваться чужим, неприсвоенным опытом, но и того, где находятся границы легитимности в обращении к своему собственному опыту, если этот опыт уже «остыл», уже был седиментирован в феноменологической дескрипции. Феноменологическое исследование движется зигзагообразно, говорит нам Гуссерль, – и не только потому, что в него сущностно вовлечен язык, как напоминает нам Марк Ришир (Richir М. Meditations phenomenologiques: Phänomenologie et pheno-menologie du langage. Grenoble: J. Millon, 1992. C. 91).

вернуться

См. Черняков А.Г. Феноменология как строгая наука? // Историко-философский ежегодник’2004 / Ин-т философии. М.: Наука, 2005. С. 360–400.

вернуться

HUA III S. 62 / Идеи I С. 73.

вернуться

HUA III S. 61 / Идеи I С. 70.

Источник: https://www.litmir.me/br/?b=651945&p=1

Ссылка на основную публикацию